Descendimiento de la cruz

El cuerpo hermoso y sin vida de Cristo se acuesta suavemente sobre una sábana de tonos azules claros, rodeado por cuatro personajes que lo miran. Sus heridas sugieren que su postura encorvada y sus ojos semicerrados no indican que esté dormido, sino que ha fallecido. Los tonos fríos se alternan con el carmesí brillante, el negro metálico y el violeta de sus atuendos. Los clavos y la cruz nos sitúan en el Gólgota, fuera de los muros de Jerusalén. Su considerable tamaño y su notable estado de conservación, así como el hecho de que proceda de la prestigiosa colección del cardenal Joseph Fesch (como lo demuestra el sello en el reverso, Fig. 1), reafirman lo que el estilo y la calidad de la pintura ya nos había demostrado. La artesanía en la representación de las lágrimas que corren por los rostros de María y San Juan se relaciona deliberadamente con la tradición arcaica de los primitivos flamencos, al igual que los materiales preciosos en el vestido del acaudalado José de Arimatea que está a la derecha, cubierto con un manto de pieles brocadas. Nicodemo de pelo castaño, con su turbante en espiral, sostiene los clavos de la cruz en la mano, mientras contempla las heridas en la frente de Cristo. La atmósfera dramática se hace vibrante gracias a estos recursos compositivos y cromáticos, como exige la devotio moderna, una forma particular de culto privado que se había hecho cada vez más popular en Flandes en el siglo XVI y que requería obras de arte para la meditación privada. Autores como el Maestro del Hijo Pródigo supieron responder a la gran demanda de obras de arte adecuadas para este tipo de culto. Es probable que nuestra obra haya sido concebida para ornamentar una capilla privada. En este sentido, es necesario profundizar en el tema.

La obra que data de la juventud del autor, entre 1535 y 1540, delata la profunda influencia de Pieter Coecke en la elección del corte de la composición y la colocación de los personajes en escorzo, casi como si estuvieran en un escenario natural con un amplio paisaje como telón de fondo. La tabla seguramente formaba parte de un tríptico. Sus paneles exteriores debieron de desprenderse por razones comerciales antes del siglo XX. Esto confirma sin duda, el uso generalizado de trípticos religiosos con el mismo tema, desde los más comunes hasta los más singulares. Además, sólo se conoce otra versión de nuestra obra (de calidad inferior) que actualmente se atribuye al taller de Pieter Coeckhop (Fig. 2). Es idéntica a la nuestra en el número de de personajes y en los rasgos generales, pero difiere en la elección de los colores, los detalles, la autoría y en los retoques paisajísticos.

Por lo tanto, parece lógico suponer que el Maestro pudo haber visto este tríptico en Amberes, y luego traducir el esquema a su propio estilo para crear una obra específica y genuina, muy diferente de las obras fechables en la década de 1550 que a veces son bastante repetitivas (Figs. 3 y 4).

Si además comparamos el mencionado tríptico con el que se conserva actualmente en el Museo Wallraf Richartz (Fig. 5) y con la correspondiente de una colección privada (Fig. 9, Comparaciones), se puede apreciar el aspecto original de nuestra tabla.
La escena central culmina con María Magdalena, en el panel de la derecha, y un santo anciano, en el de la izquierda, volviéndose hacia la escena principal transmitiendo una continuidad que también se confirma con el paisaje del fondo, que se concibe siempre de forma unitaria de un lado a otro del tríptico.

Muchos otros casos similares apoyan nuestra reconstrucción con una hipótesis evocadora. Dos paneles laterales de un tríptico, cuya parte central no se conoce, se conservan en las colecciones del Museo Pushkin. Los dos paneles pasaron a formar parte de las colecciones reales rusas a partir de 1854. Después, los paneles cambiaron de propietario varias veces. Durante una de esas ventas, las tablas fueron trasladadas sobre lienzo, siguiendo una costumbre típica de los restauradores rusos. Probablemente se modificó cortando de la parte superior en forma circular, para que fueran más independientes de la parte central que faltaba. Su actual altura es de 88 centímetros, pero podría haber alcanzado fácilmente los 111 centímetros como nuestro cuadro, si no se hubiera cortado. Además, el estilo de los dos paneles están fuertemente relacionado con nuestra obra, los dos comparten un estilo monumental. El claroscuro de los rostros, la luz que viene de la misma dirección (con un juego idéntico de sombras sobre el cuerpo de Cristo y la figura de María Magdalena), la plasticidad de las carnes y las grandes manos, la representación idéntica de los preciosos detalles revelan un vínculo estilístico evidente. Por no hablar de que, según nuestra reconstrucción, nuestra pintura sería una variación más que plausible del mencionado tríptico (Fig. 8). En apoyo de nuestra teoría, obsérvese el paisaje del fondo que se extiende a lo largo de los tres paneles, tanto en lo que se refiere a la paleta de colores como en términos de colorido y las estructuras arquitectónicas. La ciudad, con sus murallas, se extiende desde el centro hasta el panel de la izquierda, detrás del anciano con barba, mientras que en el lado opuesto las montañas dan paso a los árboles de derecha a izquierda detrás de María Magdalena.

Esta hipótesis deberá probarse definitivamente con los análisis técnicos que se realicen en los dos paneles. Sin embargo, la gran calidad general de los tres paneles se ve sin duda realzada por su yuxtaposición y permite afirmar esta obra como antológica del Maestro del Hijo Pródigo.

Imágenes comparativas: